Francesco Macciò
Il cerchio perfetto in cui l’amore fallisce
Stelle a Merzò, di Adele Desideri (Bergamo, Moretti & Vitali, 2013), si offre al lettore come una sorta di diario d’amore in versi. Un diario scandito da precise localizzazioni topografiche, che recano i nomi di Merzò e di altri paesini e luoghi dell’entroterra ligure di Levante (con dislocazioni anche nel capoluogo lombardo), e da indicazioni cronologiche, che contrassegnano appunto i giorni di una vicenda amorosa che nasce e si consuma nell’arco di una stagione estiva. Un canzoniere d’amore, quindi, con date e luoghi promossi a titoli dei singoli componimenti, i quali si dispongono in un continuum fortemente coeso come frammenti amorosi che, pur nella loro identità di nuclei autonomi, delineano un percorso unitario.
In apertura di libro ci accoglie un “pre-testo”, un’indicazione di lettura che precede i testi e pone un diaframma tra l’auctor e l’actor attraverso l’espediente della mediazione della vicenda narrata da una voce femminile – la voce dell’anonima protagonista della “storia d’amore” – all’autrice che la fa propria e la restituisce, con la forza della propria voce, in cifra di poesia. Questo avvio di sapore metaletterario, sia pure avvertito come finzione, introduce una distanza percettiva, uno snodo che declina su un piano di oggettività la narrazione e riassorbe in toni lirici la spirale dell’eros che la avvolge: “…le ore/ che hanno goduto gli spasimi,/ i baci pregni di effluvi,/ la pelle vellutata,/ le tue mani”; “e spezzami – dai! –/ schiudimi, fammi sbocciare./ Assaggiami, e poi lasciami/ – scegli altre spezie, altri sapori”.
La linea della scansione spaziotemporale sulla quale si colloca la successione dei testi – che può ricordarci il dispositivo di ascendenza ungarettiana con il quale il poeta dell’Allegria certifica in un taccuino di versi la tragedia della guerra – puntella le costruzioni e i crolli di una vicenda amorosa appesa, come scrive Paolo Lagazzi nella postfazione, al “brivido dell’evanescenza”. Il resoconto scritto però, affidato anch’esso all’evanescenza della memoria (“Ti racconto, se posso, quel che ricordo”), è declinato in un linguaggio poetico tutt’altro che rarefatto ma denso e materico; l’impianto comunicativo si distacca dalla misura della referenzialità, pur sempre necessaria alla dimensione del racconto, e attinge a forme più complesse di mediazione sintattica e a scelte lessicali connotate da valenze allusive, come ad esempio in questi versi, dove il taglio marcato dell’enjambement – “lisa/ stoffa” – e la quasi rima, rima al mezzo – cartapEStA : scommESsA – innescata dalla disposizione chiastica dei sintagmi in clausola, scandiscono il motivo del consumarsi delle cose e della loro fragilità nell’inconsistenza del ricordo:
Ci raduniamo qui
in attesa di una donna che
con il filo – con l’ago – riannodi
gli orli slabbrati, rammendi la lisa
stoffa e sui capelli ponga fiori
di cartapesta – segnali
di una memoria mancata,
di una fallita scommessa.
I dettagli descrittivi, così frequenti in numerose poesie, si venano di tramature espressionistiche e misurati slanci orfici: “I rami si contorcono nel fuoco/ – l’erba è umida di pianto –/ le pietre quasi incandescenti,/ il fieno ormai assemblato nei covoni”, e preparano lo sfondo, lo scenario d’attesa degli incontri d’amore in una nitida definizione di immagini: “il ventre dilatato dell’uomo,/ i piedi ustionati dalle braci dei Lari,/ – la pelle scalfita –/ il tuo furgone che sarà alcova,/ e poi la notte fredda, su questa altura”. Ma alla linearità delle coordinate spaziotemporali che caratterizza il libro, si oppone in qualche misura un altro movimento, che fa ruotare aggrovigliandoli i nuclei persistenti della storia d’amore sfumandone al contempo i riflessi nelle pieghe della memoria. Di tale costruzione, di tale modalità percettiva si fa lascito una scrittura tesa, vibrante, che prende forma a troppo breve distanza dalla realtà che l’ha originata perché possano esserne riassorbiti in toni più riposati i segni e le conseguenze. Ed ecco, allora, emergere, in tutta la sua totalizzante e pervasiva presenza, l’Io che incrocia le esperienze di vita e poesia in un delirio amoroso capace di attrarre a sé le cose e di dare un senso altro alla realtà che circonda la persona amata: “Sono la tua stanza, legnaia/ – lettiga in un canto della cucina,/ rubata alla gelosa cagna.// Sono cancellata dipinta di fresco,/ sciacqua-piatti/ bocconcino di carne alla griglia,/ borsa, cianfrusaglia, scarpa”, fino a porsi di fronte ad essa con incrollabile fierezza e solidità, come termine di attrazione e insieme di resa: “Io posso/ il tuo seme disperdere,/ e il sigillo applicare/ alla perduta estate.//…// Aspetto/ la tua insipiente lungimiranza,/ la settembrina resa”.
La locuzione “resa” richiama un lessico di derivazione militare che bene si accorda alla tessitura del linguaggio amoroso, sia per alcuni inserti ingiuntivi: “non morire in battaglia,/ non lasciarti ferire”, “non me lo dire che sei un corsaro,/ un bendato mercenario” sia per il riaffiorare, in una delle poesie conclusive ambientata in una Milano “…addormentata/ sotto il sole di fine estate”, dei tratti del volto dell’amato, cui si sovrappongono momenti che preludono a un allontanamento, a un distacco: “Io conservo nel mio quaderno/ il tuo naso aquilino, i capelli grigi,/ la pelle vergata, il tuo pianto/ – il grido di vittoria.// Tu porterai al mare/…/ lo scontro armato/ le scorribande sulla statale”.
Ma l’aspetto che più di ogni altro conferisce potenza e originalità al timbro della voce di Adele Desideri è il ricorso in numerose poesie a un linguaggio biblico e rituale. Che si innesta sulla trama narrativa e avvolge la spirale amorosa sia per alcuni significativi accenni (“…Tra i fiumi dell’Eden/ ogni creatura era perfetta”) sia soprattutto per enucleare, imprimendoli nella carne, i segni premonitori di un fallimento: “questo silenzio che nel cavo delle mani/ disegna stigmate così poco divine/ – il cerchio perfetto in cui l’amore fallisce”. Sono evocazioni del sacro che incontriamo fin dalla poesia incipitaria, volta quasi a “religare” gli amanti con il “sancire” la loro reciproca fides, ma capace nel contempo di creare un vertiginoso capovolgimento del divino nell’umano; come se l’individuazione della figura maschile, oggetto d’amore e di deragliamento amoroso (“Sei uno, tre e due”), si ponesse già in una dimensione “altra”, sovrapponendosi alla precarietà delle cose e conferendo ad esse un senso, una destinazione: “Sei uno, tre e due./ Come cometa attrai/ e conduci alla grotta sotto il monte,/ dove vive Colui che segna l’inizio, la fine,/ il ricongiungimento di terra,/ cielo, colpa, perdono”. E valga, almeno, ancora l’esempio, tra i tanti che si potrebbero addurre, di una poesia collocata verso la fine del libro, la poesia 5 settembre, Airola, dove un’allusiva rassegna di azioni di vita quotidiana, nelle quali la figura femminile si situa come intermediaria tra la Terra e il Cielo, viene ribaltata in una successione di immagini neotestamentarie, in cui si rapprende la forza dell’Eros scomponendosi nei suoi elementi, che contrappongono, alla pienezza della gioia, sofferenza, spine, chiodi, sanguinanti ferite:
Mentre la sesta si depila,
la quinta musa – Madame Bovary –
scrive la telenovela, ciliegine, bouquet
e lieto fine – lui mi sposa!
…
Un turbinio di frasche,
un borbottio di uccelli,
che copre il suono,
il nome dell’Onnipotente.
E quello di Sua madre
che nella grotta,
tra sangue e paglia,
ha goduto la gioia del figlio.
Trenta e tre anni,
poi, corone di spine,
chiodi e aceto che cola
nella ferita sul petto.
L’altro meccanismo, che combinandosi con queste accensioni liriche scritturali risolve in linguaggio poetico gli assetti narrativi della silloge, è dato dal dispositivo ad alta frequenza della rima in clausola, cui ho già sommariamente accennato.
Nei versi conclusivi di 19 agosto, Merzò, ad esempio, l’assonanza, rimarcata dai suoni contigui delle liquide (parOLE : amORE) racchiude un affettuoso ritratto dell’uomo amato, colto nel suo peculiare modo di porsi di fronte alla vita e al rapporto amoroso. È un ritratto in cui “le mille parole” – che possono evocare in controluce i “mille baci” catulliani – hanno ancora la forza di intrecciare un colloquio, e in cui, anche in virtù di sostanziosi riferimenti intertestuali, tralucono lacerti di quel lessico militare e biblico del quale s’è detto: “Lui è così, soldato ragazzo,/ uomo di mille parole/ – mio ostinato figlio/ mio torturato amore”. In 2 settembre, Milano, per portare un altro eloquente esempio, sullo sfondo della consunzione della vicenda amorosa, altrove correlata all’occultamento delle stelle a Merzò e qui a una loro disorientante rotazione, la conclusiva rima baciata (follia : mania) scandisce una circolarità che non dà tregua a chi è ancora avvolto nelle spire di un amore potente e “corrosivo”, e istituisce una iunctura tra i due termini, “follia” e “mania”, che insistono su una stessa area semantica e, nei loro consistenti, archetipici echi letterari, si rinforzano vicendevolmente e sembrano scorrere l’uno nell’altro: “…le stelle a Merzò,/ quando, all’imbrunire, girano su se stesse/ e consegnano alla luna/ l’universo di nuovo spezzato/ della mia mente – questa follia,/ questa corrosiva, insensata mania”.
Stelle a Merzò, di Adele Desideri, edito da Moretti & Vitali (2013), postfazione di Paolo Lagazzi, nota critica di Tomaso Kemeny.